ARMSTRONG, LOUIS “SATCHMO"


ARMSTRONG, LOUIS “SATCHMO"

LOUIS ARMSTRONG “SATCHMO"




ARMSTRONG, LOUIS “SATCHMO" - Louis Daniel Armstrong 1901. augusztus 4-én szüle­tett a Louisiana államban levő New Orleansben, Egyesült Államok, 1971. július 6-án hunyt el. Armstrong jelentőségét a jazzben nem lehet túl­becsülni. A zenetörténet egyik legnagyobb hatá­sú művésze volt. Több volt, mint csupán jazz­muzsikus, rendkívül népszerű szórakoztató művész volt (ezért egyes kritikusok elmarasz­talják), és noha idővel más fekete bőrű jazzmu­zsikusokat és -muzsikusnőket is befogadtak a fehér társaság felsőbb régióiba, Armstrong volt közülük az első. Megtalálta az utat milliók szívé­hez. Ha Armstrong fehérnek és jómódúnak szü­letik, sikere nyilván akkor is rendkívüli lett vol­na, ám feketének született, és végtelenül nyomo­rúságos körülmények között, s ez sorsát még csodálatraméltóbbá teszi. Armstrong ezt a ha­talmas áttörést személyes varázsa révén érte el.
AmstrongLouis Armstrong New Orleans hírhedt Story­ville negyedében született és nőtt fel. Pontos születési időpontja sok évig ismeretlen volt, bár ő maga sokáig 1900. július 4-ikére tette, egy olyan napra, mely hazafias és szép emlékeket ébreszt, és mint azt számos krónikás sugallja, megmentette őt a katonai szolgálattól. Lepusz­tult bérházak, amelyek közül sokat bordély, kocsma, táncterem vagy éppen templom céljaira alakítottak át: ez volt az a színtér, ahol édesany­jával és kisebbik leánytestvérével növekedett (apjuk Louis születésének időpontjában elhagy­ta a családot). Gyermekkorának korlátait az utca szabadsága és a család anyagi igényei jelölték ki. Szabályos iskolába keveset járt, viszont gyorsan elsajátította a túléléshez szükséges bölcsességet. Az utca gyermeke volt. Hamar a pénzért való “lökdösődés" valóságos szakértője lett. Sokkal később, amikor már híres lett, még mindig emlé-kezett erre a “lökdösődésre ". Gyermekként - el­tekintve a“szabályos“ munkától -, pénzkeresé­si célból egy kisegyüttessel énekelt. Armstrong életében drámai változást jelentett, amikor ti­nédzserévei kezdetén a Színes Gyermekek Javí­tóintézetébe küldték. E közjáték állítólagos oká­ról az Armstrong közreműködésével készült önéletrajzból azt tudjuk, hogy 1912 vagy 1913 újév napján afféle gyermeki bolondozásból elsü­tött az utcán egy kölcsönvett pisztolyt. Akár­hogy is vesszük, az otthonban töltött idő meg­változtatta az életét. Először énekelt, majd ütő­hangszeresként szerepelt az otthon zenekará­ban. Ezt követőlelt kürtös, majd végül kornettes lett. Armstrong rátalált a mesterségére. Első pil­lanattól kezdve rendkívüli zenei érzéket muta­tott, és igen hamar a megfelelő szintre emelke­dett nemcsak a kornettjátékban, hanem az össz­hangzás megértésében is. Amikor néhány év múlva hazaengedték az otthonból, Armstrong saját hangszert szeretett volna venni, hogy foly­tathassa a játékot, kölcsönvett egy kornettet, és több zenekarral is játszott. Tinédzserévei végén Armstrong számos névtelen zenekarban ját­szott, melyeknek otthona New Orleans volt (nem mindegyik volt azonban jazzegyüttes), fokról fokra dolgozta fel magát addig, amíg a vá­ros legjobb zenekaraiban játszhatott. Az, hogy a zenekar, melyen keresztül Armstrongot beve­zették a zenébe, az otthon zenekara volt, rendkí­vül fontos, ugyanis egy másfajta zenei hagyo­mányba kapcsolódott be, mint amit akkortájt jazznek neveztek. A nevelőotthoni zenekar sza­bályos fúvószenekari indulózenét játszott, amelyben bizonyos sajátos elvárások voltak a zenészekkel szemben, például a precíz és díszí­tett stílus ismerete. Amikor Armstrong ezt a ze­nefelfogást összekapcsolta a jazz ideáljaival, sokkal látványosabban díszített és személye­sebb hangvételű zenét játszhatott, mint az akko­ri New Orleans-i jazzt játszózenekarok többsé­ge. Nem meglepő, hogy az ifjú kornettos csoda­gyerek felhívta magára a város jazzmestereinek figyelmét, s az egyik közülük, Joe “King" Oliver meghívta zenekarába alkalmi közreműködő­nek. Abban az időben, amikor Armstrong Oliver szárnyai alá került, 1917 körül, az volt az általá­nos vélemény, hogy az idősebb zenész New Or­leans legjobb kornettosa, és ezért a King (- ki­rály) nevet adományozták neki. Az ambiciózus Armstrong tudta, hogy minden szempontból igen sokat kaphat Olivertől. Oliver stílusa egy­szerűbb volt, és hasonló más, kevéssel korábbi vagy szinte kortárs New Orleans-i kornettoso­kéhoz, köztük Freddie Keppard és Buddy Peti­téhez. Armstrong karrierjéhez jól jött az Oliver­rel való kapcsolat, amely sok kaput megnyitott a számára. Különösen érdekes az a tény, hogy Oli­ver megadta azt a lehetőséget a fiatal tehetség­nek, hogy kilépjen a város kereteiből, és másutt is megismerkedjenek vele Louisianában. 1919­ben Oliver Chicagóba ment a zenekarával, a vá­rosban maradó ifjú támogatottját az ő helyére lé­pő Kid Ory figyelmébe ajánlotta. És 1922-re már az ő együttese volt “a szélfútta város", azaz Chi­cago legnépszerűbb együttese. New Orleans­ben Armstrong csillaga folyamatosan emelke­dett, noha elutasította Ory ajánlatát, amikor az Los Angelesbe hívta ottani zenekarához; jobban szerette a már ismert várost, ámde amikor Oli­ver táviratot küldött neki, hogy jöjjön Chicagó­ba, nem habozott. Armstrong megérkezésének pillanatától a zenészek extázisban voltak a ki­rály, King Oliver és az ifjú tehetség duettjeitől. Ha a laikus közönség nem is pontosan tudta, mit hall, azt bizonyosan felfogta, hogy valami rend­kívülit. Ebben a két évben Oliver és Armstrong zenetörténetet írtak, s ez még jó ideig folytató­dott volna, ha nincs egy zongoristanő is a zene­karban. Ez a zongoristanő Lillian Hardin volt, aki különösen érdeklődött a fiatal kornettos iránt, és ő lett a második alapvető hatóerő az éle­tében. 1924-ben Armstrong és Hardin összehá­zasodtak, és a hatása hamarosan érvényesült is: Armstrong elhagyta Oliver zenekarát, és New Yorkba ment. Itt Armstrong a Fletcher Hender­son-zenekar tagja lett, ahová olyan fajta szólójá­tékot hozott, ami minden eddigi hasonlót messze felülmúlt. Zenei elképzelései azokon a harmóniákon alapultak, amelyeket ő és Oliver alkalmaztak, s ezek ösztönzőleg hatottak Hen­derson állandó hangszerelőjére, Don Redman­ra. Armstrong épp csak egy esztendőt töltött Hendersonnal, majd 1925-ben visszatért Chica­góba, hogy felesége kívánságának megfelelően az asszony zenekarával kivívja “A világ legna­gyobb trombitása' címet. A következő két-há­rom évben sűrűn készítették a felvételeket, töb­bek között a nevezetes Hot Five és Hot Seven együttesekkel és a legjobb bluesénekesnők kísé­rőjeként is, közöttük Bessie Smithszel, Clara Smithszel és Trixie Smithszel. Szünet nélkül dol­gozott, 1926-ban párhuzamosan a Carroll Dic­kerson és az Erskine Tate zenekarokkal, és rövid ideig két legközelibb zenei barátjával, Earl Hinesszal és Zutty Singletonnal együtt klubtu­lajdonos is volt. Az évtized végére Armstrong már az egész országban keresett lett, fontos fel­vételei voltak Chicagóban, New Yorkban, Washington DC-ben, Los Angelesben (ám New Orleansben már nem, ahova szinte soha többé nem tért vissza).
A harmincas években Armstrong a kornettot a trombitával cserélte fel. Rendszeresen játszott neves zenekarokkal, de gyakran utazott egye­dül is, hogy valamely városi zenekar kíséreté­ben muzsikáljon. Fellépett, és felvételeket készí­tett a Les Hité s-zenekarral, amelyben a dobos Lionel Hampton volt, Los Angelesben és New Yorkban Chick Webb-bel.1932-ben és 1933-ban került sor első két európai turnéjára, hatalmas, tomboló közönségnek játszott, bár sokan, akik addig csak hanglemezekről ismerték, nemigen tudták hová tenni színpadi manírjait - grima­szolását, bohóckodását, izzadását. 1935-től Armstrong a Luis Russell-zenekar frontembere volt, elhalványítva a zenekar vezető trombitásá­nak, Henry,, Red" Allennek figyelemre méltó te­hetségét. 1938-ban Louis és Lillian elváltak, és Louis Alpha Smitht vette feleségül. 1942-ben azonban harmadszor is megnősült, amikor is Lucille Wilson lett a neje. A swingkorszak mel­lőzte Louis Armstrongot, és ez számos megfi­gyelőt arra az álláspontra juttatott, hogy ettől a ponttól kezdve a pályája már leszálló ágba ke­rült. Kétségtelen tény, a big band, amelynek Armstrong a harmincas években az élén állt, gyengébb volt versenytársainál, de a saját játéka legalább olyan erőteljes volt, mint a korszak más virtuóz hangszeres vezetőié. Zenei stílusa egy kissé elmaradt a közönségigénytől és a negyve­nes évek elejére kiment a divatból. 1935 óta Armstrong sorsa Joe Glaser kezében volt, egy keménykezű, kompromisszumokat nem isme­rő, kifelé forduló emberében, akit vagy szeret­tek, vagy gyűlöltek. Glaser, aki könyörtelenül megtett mindent, hogy ügyfelei gazdaggá és hí­ressé legyenek, igen intenzíven dolgozott Armstrongért. Ha a big band ernyedtnek tűnt, Glaser mindenkit kirúgott, és fiatalabb, rámenősebb (nem csak zenei értelemben) zenészeket szerződtetett sztárja hátteréül. Amikor ez sem “jött be", akkor egy, a New York-i Town Hall­ban szervezett koncert hatására, ahol Arm­strong egy kisegyüttes élén állt, és zajos sikert aratott, Glaser egy olyan új zenekari formációt hozott létre, amelyben csak sztárok voltak, és ezt a csapatot “Louis Armstrong and His All Stars" néven bocsátotta a piacra. Ez kiváló felállás volt Armstrongnak, és hátralevő éveiben ez is ma­radt számára a zenei megjelenési forma, még ha az örökösen változó személyi összetétel már­már nevetségessé is tette a zenekar bombaszti­kus nevét. Az All Starsszal Armstrong végtelen világkörüli turnék sorozatába kezdett, egyetlen estét is alig hagyva ki; alkalmilag klubokban, fesztiválokon is fellépett, de leggyakrabban mégis csak koncerttermekben, amelyeket zsúfo­lásig töltöttek a rajongók. Az első All Starsban Jack Teagarden, Barney Bigard, Earl Hines és Big Sid Catlett szerepeltek, majd váltások után Trummy Young, Edmond Hall, Billy Kyle és Cozy Cole kerültek az együttesbe. Később, ami­kor a standard emberek elnyűvődtek, akkor Russell Moore, Joe Darensbourg és Barrett Deems kerültek a csapatba. Néhány évig a tagok között szerepelt a bőgős Arwell Shaw és Velma Middleton énekesnő. Az All Stars show-műso­rok formája és tartalma, amelyet az ötvenes és a hatvanas évek tradicionális jazz-boomjának számtalan együttese szörnyűségesen és sértően lekopírozott, előre tudható volt, a szólók estéről estére megismétlődtek, gyakran hangról hang­ra. Ez alátámasztotta azt a nézetet, hogy Arm­strong régebben jobb volt. A legkorábbi Ail Stars érdekfeszítően játszott a Satchmo At Symphony Hall és a New Orleans Nights lemezen, míg a ké­sőbbi zenekarok olyan klasszikus dolgokat pro­dukáltak, mint a Louis Armstrong Plays W. C. Handy és a Satch Plays Fats. Mindezeken a felvé­teleken Armstrong játéka kiváló. Ám az idő mú­lása, mint mindenkit, őt is megviselte, s idővel még Armstrong óriási erejű arcizmai is lazultak. Ekkor azonban hatalmas tehetségének egy má­sik oldala érett be teljesen. Akinek a legkevésbé is volt füle hozzá, már a húszas évektől hallhatta: Armstrong kivételes énekes. Bármilyen más műfajról lett volna szó, az a hang reménytelenül tönkrementnek tűnt volna, ám a jazzben tökéle­tes hangszerként működött. Armstrong rekedt torokhangja, lustának ható előadásmódja, töké­letes ütemérzéke és könnyed, hibátlan ritmizá­lása a legkülönbözőbb daloknál is azt a sajátos érzést keltette, hogy pontosan hozzájuk való. Pompás példája ennek rengeteg dal, a viharosan mulatságos “(I Want) A Butter And Egg Man'-től az olyan lélektele szövegig, mint a “(What Did I Do To Be So) Black And Blue", a “Do You Know What It Means To Miss New Orleans", és a blues számtalan remek tolmácsolásáig. Komikus ab­szurditásokkal gazdagította a “Baby, It's Cold Outside"-ot, eltúlzott szentimentalizmussal a “What A Wonderful World"-ot, amellyel 1968­ban a brit sikerlista első helyére került. Textúrát, érzelmi melegséget és az összhang ritka finom­ságát adta hozzá a szövegírók munkájához. Rá­adásul ő volt az egyik legelső előadó, aki scatet (a korábbi szöveg helyett szövegnélküli improvi­zációt az énekben) énekelt, ügyesen és intelli­gensen (mint egyszer elmesélte, akkor kezdett scattelni, amikor 1926-ban a stúdióban a “Hee­bie Jeebies" kottája felvétel közben a földre hul­lott). Késői éveiben sokkal inkább énekes és szó­rakoztató művész, mintsem trombitacsillag. Addigra Armstrong az egész világon ismert lett, akit nemzetiségre és felekezetre való tekintet nélkül emberek tízmilliói ismertek névről, felis­merték személyét és hangját, és úgy rajongtak érte, ahogy azt a századfordulói New Orleans árnyas oldaláról származó srác el sem tudta vol­na képzelni.
Armstrong világméretű művészi rangja oko­zott számára néhány problémát a többi színes bőrű amerikaival; úgy vélték, hogy többet is te­hetne fekete társaiért. Nyíltan kritizálták színpa­di és színpadon kívüli viselkedéséért, afféle al­kalmazkodó Tamás Bátyának mondták. Való­ban, Armstrong nem volt harcos fajta, habár egyszer dührohamban tört ki, amikor a polgár­jogi küzdelmek idején meginterjúvolták az 1958-ban Little Rockban történtekről. Amit vi­szont a kritikusai nem vettek figyelembe, Armstrong Little Rock idején csaknem 60 esz­tendős volt, és a polgári jogokért folytatott moz­galom kiteljesedésekor már régen túl volt azon a koron, amikor kortársainak többsége már meg­elégedetten nyugalomba vonult. Egy ilyen korú embertől elvárni - még ha olyan körülmények között született és nőtt is fel, amilyeneket egy vagy két generációval későbbi, ugyancsak ne­héz sorsú társai sem igen tudtak volna felfogni -, hogy lelkesen magához ölelje az emberi jogok mozgalmát, egyszerűen túl sok lett volna. Csak­nem 50 éven keresztül hivatásos szórakoztató volt, és nem is akart megváltozni. Louis Arm­strong csaknem a legvégsőkig turnézott, utoljá­ra még egy szívrohamból felépülve is. 1971. júli­us 6-án New York-i otthonában álmában halt meg. Maroknyi kivételtől eltekintve az Arm­strongot követő időszak legtöbb trombitása adósa a nagy úttörő stílusbeli fejlesztéseinek. A korai negyvenes években - többek szerint, Armstrong jelentőségének és tehetségének első hanyatló jelei ekkor mutatkoztak - fontos válto­zások kezdődnek a jazz stílusában. Jórészt Char­lie Parker és zenésztársai, akik között Dizzy Gillespie volt a legfontosabb, munkássága idéz­ték elő, hogy a jazztrombita stílusa megváltozott, és Armstrong játéka nem volt többé a leg­korszerűbb. Hatása azonban csak valamivel mellékesebbé vált, el nem tűnt soha, aztán a postbop korszakban azt a technikai profizmust és káprázatos technikát, amit ő hozott a jazzbe, ismét olyan figyelemre méltó teljesítményként értékelték, mint ahogyan már korábban. A korai húszas években Louis Armstrong a jazzmuzsi­kusok és a jazzmuzsika legbefolyásosabb sze­mélyisége lett, megváltoztatta a zenészek hang­szerekről való véleményét és a hangszerjáték módját. Nagyon sok virtuóz előadó került színre a jazzben, amióta Armstrong először színre Iépett, de egyikük sem érte el sem a virtuozitás, sem a jazzhez vaIó elkötelezettség hasonlóan magas fokát, a blues feelinget, vagy az egyszerű és kifejező “életöröm"-et. Louis Armstrong pá­ratlan unikum volt. A zenei világ igazán szeren­csés, hogy kiemelkedő munkásságát magáénak tudhatja.


Válogatott albumok: New Orleans (1946, film soundtrack), Town Hall Concert Plus (1947), Car­negie Hall Concert With Erdmond Hall's Sextet (1947), This Is Jazz (1947), A Song Is Born (1947, film soundtrack), Satchmo At Symphony Hall (1947), Louis Armstrong And His All Stars At Nice (1948), Louis Armstrong And His All Stars Live At Ciro's, Philadelphia (1948), Louis Armstrong And His All Stars Live At The Empire Room, Los Angeles (1948), Louis Armstrong And His All Stars Live At The Clique Club Vols 1-5 (1948-49), Louis Arm­strong At The Eddie Condon Floor Show (1949), Chi­cago Concert (1956) New Orleans Nights (1950-54), Louis Armstrong And His All Stars Live At Pasade­na 1 (1951), The Greatest Concert (1951), Glory Al­ley (1952, film soundtrack), Louis Armstrong And His All Stars In Concert (1953), Louis Armstrong And His All Stars In Yokohama (1953), Louis Arm­strong And His All Stars Live At The Crescendo Club, Los Angeles (1955), Louis Armstrong Plays W. C. Handy (1954), Satch Plays Fats (1955), Ambassa­dor Satch (1955), Satchmo The Great (1956, film soundtrack), Louis Armstrong And His All Stars Live At Pasadena 11 (1956), Satchmo: A Musical Autobiography (1956-57), Ella Fitzgeralddal: Ella And Louis (1957), Fitzgeralddal: Porgy And Bess (1957), Fitzgeralddal: Ella And Louis Again (1957), Louis Under The Stars (1957), Louis Arm­strong Meets Oscar Peterson (1957), The Five Pen­nies (1958, film soundtrack), Louis And The Good Book (1958), Louis Armstrong And The Dukes Of Dixieland 1(1959), Louis Armstrong And The Dukes Of Dixieland: The Definitive Album/Sweetheart (1959), Snake Rag (1959), Louis Armstrong And The Dukes Of Dixieland 11 (1960), Bing Crosbyval: Muskrat Ramble (1960), The Real Ambassador (1961), Louis Armstrong And Duke Ellington: The Great Reunion (1961), Louis Armstrong And Duke Ellington: Together Again (1961), Satchmo Story (1962), Louis Armstrong And His All Stars Live At Juan-Les-Pins (1967), What A Wonderful World (1967), Disney Songs The Satchmo Way (1968), Louis,, Country & Western " Armstrong (1970). An­tológiák: King Oliver's Creole Jazz Band (1923), Louis Armstrong & Sidney Bechet (1924-25), Louis Armstrong And The Fletcher Henderson Orchestra (1924-26), The Hot Fives And Hot Sevens Vols 1-4 (1925-28), His Greatest Years Vol. 1-4 (1925-28), Louis Armstrong And The Blues Singers (1925-29), The Louis Armstrong Legend Vols 1-4 (1925-29), Louis Armstrong VSOP Vols 1-8 (1925-32), Satch­mo Style (1929-30), Louis In Los Angeles (1930-31), Young Louis Armstrong (1930-33), Louis Arm­strong European Tour (1933-34), Louis Sings The Blues (1933-47), Louis Armstrong And His Or­chestra (1935-41), Swing That Music (1935-44), The Mills Brothers And Louis Armstrong (1937­40), Midnight At V-Disc (1944).


További forrásmunkák: Louis Armstrong: Satchmo. My Life In New Orleans. Max Jones, John Chilton és Leonard Feather: Louis Armstrong. Sa­lute To Satchmo. James Lincoln Collier: Louis Armstrong: An American Genius.





ARMSTRONG, LOUIS “SATCHMO"




Több volt, mint csupán jazz­muzsikus, rendkívül népszerű szórakoztató művész volt...






artLine Galéria sun-eyes

Retorika - HangÁr



artLine Galéria
- út a kifejezéshez -
sweet home
Világra szóló, Világnak való
© artLine 5711

artList









ARMSTRONG, LOUIS “SATCHMO"