KÉP CSELEK
A 29. Magyar Filmszemle versenyében szereplő dokumentumfilmek
némelyikének főcímén sajátos információra lehetett figyelmes a feliratokat
lelkiismeretesen végigböngésző néző. A szerep neve három esetben is
megegyezett a szereplő nevével. Ha most eltekintünk attól a nem kevésbé
szokatlan ténytől, hogy egy dokumentumfilmben szerepeket, illetve szereplőket
találunk a maga önazonosságában lefilmezett Ember helyett, akkor az
utóbbi évekdokumentarizmusának termékeny paradoxonjába ütközünk: lefilmezhető-e
még a valóság, vagy mindaz, ami a képre kerül szerep, játék, csinálmány;
semmi köze a való világhoz - hacsak a való világ nem volna más, mint
szerep, játék, csinálmány.
A televíziózás korában lassan már szakállas közhelynek számít Umberto
Eco gondolata - csak az lesz valóságos, ami adásba kerül -; a főcímeken
felbukkanó - persze ironikus - tautológia mintha erre a beállt helyzetre
adna sehova sem vezető, mégis frappáns választ. X. Y. nem közreműködőként
jelenik meg a vásznon, hanem saját szerepében... Paczolay Béla A senki
szigete című munkájában például a tiszazugi méregkeverő asszonyok históriájának
nyomába eredő, Móricz Zsigmond-i gúnyát öltő riporter-narrátor Ficsku
Pál nevét olvashatjuk ezen a módon - Ficsku Pál: Ficsku Pál - az alkotók
listáján. (Az ő esetében ráadásul tovább bonyolítja a helyzetet, hogy
már eleve egy szerep-név - írói álnév - továbbosztódásáról/azonosításáról
van szó.) Mielőtt túlságosan belebonyolódnánk e talán jelentéktelen
mozzanat taglalásába, érdemes felidéznünk a magyar dokumentarizmus jellegzetes
alakváltozatait. Annál is inkább, mert az elmúlt évek fejleményeit igen
csak nehéz a nem ritkán kacskaringós teoretikus utak nyomon követése
nélkül megérteni.
Muszáj Ádámnál és Évánál kezdenem. A dokumentarizmus
kontra fikció kettőssége a film születésének pillanatában nehéz helyzetbe
hozta a mozgóképet. Hevesy Iván 1925-ben papírra vetett filmesztétikájában
lényeglátóan ismerte fel az új kifejezési eszköz lényegét: a film a
valóság reprodukciója. A kamera a környező világ illuzórikus képét nyújtja.
Ez a kép a mozgás illúziója révén soha nem látott módon idézi fel a
számunkra adott valóság képét - ami azonban a reprodukció mozzanatában
a kamerát kezelő ember döntéseinek sorát feltételezi: mit, hogyan, meddig
rögzít a masinájával, majd a felvett képeket milyen sorrendben vetíti
le. Mindezek a döntések többé -kevésbe felölelik a mozgókép sajátos
kifejezőeszközeit a kompozíciótól a montázsig, a kamera nézőpontjától
az elbeszélés szerkezetéig. A kezdet kezdetén léteztek úgynevezett "természetes
felvételek", amelyeken a kamera tőle független eseményeket rögzített
- a vonat érkezését, a tenger hullámzását -, s voltak a felvétel kedvéért
megrendezett események, például - hogy ismét a Lumičre-ősfilmek közül
hozzunk példát - a megöntözött öntöző mulatságos gegje. Az ezredvég
médiagalaxisa szempontjából különösen figyelemre méltó, hogy már az
1900-as években felmerült e kétféle látásmód összevegyítésének vagy
éppen felcserélésének az igénye. Nem annyira elvi alapon, inkább a gyakorlati
nehézségek miatt például jobb volt a háborús csatákat vagy a koronázási
ünnepségeket a stúdióban felvenni. A kamerák nehézkesek voltak, a valóság
eseményei kiszámíthatatlanok... Biztos, ami biztos. Sőt, így a nagyérdemű
már a valóságos esemény előtt láthatta a fontos dolgokat. Ehhez képest
az ezredvég hírtelevíziója kifejezetten realista, amikor az élő adás,
az egyidejűség, a jelenlét illúziója kedvéért nyomást gyakorol a hír
"elkövetőire", hogy ha már csinálnak valamit, azt lehetőleg a főműsoridőben
tegyék.
Látszólag nagyot ugrottunk az ősfilmtől a televíziós világhálóig, a
lényeg azonban a mozgókép mint látvány és mint elbeszélés szempontjából
mit sem változott. A film kifejezési eszközei semmit nem árulnak el
arról, hogy amit látunk az dokumentum vagy fikció; az alkotónak egyéb
- műfaji, narrációs, stílusbeli, stb. - eszközzel kell jelzést adnia
munkájának természetéről. A manipulációs lehetőségek határtalanok -
pont annyira mint a művésziek. Az egyetlen dolog, amit tudomásul kell
venni, hogy elvileg elképzelhetetlen a tiszta dokumentáció, csakúgy,
mint - az animáció kivételével - a valóságrészecskéktől elszakadt tiszta
fikció.
Mire jutott ezzel a sajátos helyzettel a filmművészet az elmúlt száz
évben? Az okos teóriákon túl nagyszerű filmekre. Ebből a szempontból
elsősorban azok a munkák érdemelnek említést, amelyek tudatosan alkalmazzák
a filmfelvétel paradoxonját: a kamera a valóságot rögzíti, de úgy, hogy
közben éppen a rögzítés, a reprodukció által át is alakítja azt. A felvevőgép
jelenléte megkerülhetetlen, szőjük akkor bele a gép jelenlétét mindabba,
amit láttatni akarunk - foglalható össze röviden a kamera jelenlétére
reflektáló alkotói szemlélet lényege. Nem meglesni kell a világot és
benne az embert, hanem megfigyelni, megérteni, azt pedig akár a természettudományokból
is tudhatjuk, hogy a megfigyelés eszköze befolyásolja a megfigyelés
tárgyát. A cinéma direct vagy a Dziga Vertovig visszanyúló cinéma verité
módszer így avatja társsá az apparátust ahelyett, hogy az igazság feltárásának
akadályát látná benne. Dokumentumfilmek sora dicséri a módszer életképességét
a szovjet avantgárdtól az amerikai undergroundon át az európai új hullámokig.
A film alaptermészetében rejlő kettősség azonban újra és újra kísérletezésre
csábítja az alkotókat. Az indíttatás hol a filmi kifejezés megújítása,
hol egy őszintébb valóságlátás igénye felől érkezik - szerencsés esetben
mindkét irányból, s ebben az esetben valóban sosem látott képsorok peregnek
a vásznon. Ez történt például Magyarországon, a budapesti iskola néven
ismertté vált dokumentarista játékfilmekben. A szituációs dokumentumfilmezésből
kinövő módszer páratlanul hiteles, ugyanakkor dramaturgiailag feszes
jeleneteket eredményezett. Az Ember Judit, Gazdag Gyula, Dárday István,
Tarr Béla nevével fémjelzett irányzat különféle szinteken igyekezett
összefogni a valóság tagolatlan áradását. Az "egész nap nyomom a gombot
és mindent lefilmezek" és a "kitalálom és felépítem a világot" szélsősége
találta meg itt a sajátosan újat jelentő középutat: létező konfliktusok,
helyzetek nyomába eredve, a résztvevőket saját sorsuk csapásain követve
hozták helyzetbe, öntötték történetbe a gomolygó, egyszerre egyedi és
általános életeseményeket a filmek alkotói.
A dokumentumfilm természetesen éles szeizmográfja a társadalom állapotának;
valóságlátása legtöbbször a társadalmi igazság kimondásának igényéből
fakad. Ez a tény sem szoríthatja azonban háttérbe a formai kérdéseket.
Legfeljebb a formát... Ha a bemutatott valóság igazságtartalma annyira
erős, meghökkentő, ha a kimondás erkölcsi pátosza olyan sodró erejű,
mint ahogy azt például a rendszerváltó évek magyar dokumentumfilmjeiben
láthattuk, akkor jó ideig elfeledkezünk arról, hogy órákon át pusztán
beszélő fejeket látunk a vásznon (többek között a Gulyás-testvérek és
Sára Sándor filmjeiben) vagy 1956 mártírjainak kihantolását követjük
reális időben nyomon (Ember Judit Újmagyar siralom című 1989-ben készült
munkájában). Ezek a filmek közelítették meg legjobban a dokumentálás
fogalmát: rögzíteni az emlékezők hangját, arcát és gesztusait addig,
ameddig még közöttünk vannak; a mozgókép realizmusát segítségül hívni
valami olyasminek a megmutatásához, amiről korábban tudnunk sem lehetett.
Természetesen az ilyesfajta filmek sem kerülhették meg a reprodukció
kérdését, azaz szerkesztettek, megformáltak voltak, mégis igen közel
kerültek a közvetlen valóságábrázolás képzeletbeli határértékéhez. Az
emlékezők és az emlékezet önsúlyától mintegy magától testet öltő, a
filmnyelvi szempontok oldaláról valóban "formátlannak" ható módszer
azonban rögtön szegényessé és unalmassá válik, ha a néző a közvetített
gondolatokat és sorsokat nem érzi fontosnak, a közvetítő személyiségeket
pedig elég súlyosnak. S ettől a pillanattól kezdve máris felerősödnek
a dokumentumfilm formai megoldásaival szembeni elvárások: ha felejthető
a téma, legalább a filmes ötletek legyenek felejthetetlenek.
A film alaptermészetéből következő kettősség, a "mit" és "hogyan" filmezek
kérdése természetesen teoretikus probléma; módszer és téma ideális esetben
szétválaszthatatlanul fonódik össze. Az erről való töprengésre mégsem
a filmelméleti, netán filozófiai érdeklődés késztette az elmúlt években
a nézőt, hanem konkrét dokumentumfilmek, pontosabban ál-dokumentumfilmek
- azaz fikciók. Addig, amíg a hatvanas-hetvenes években dokumentum és
fikció összeházasításából született valami új, a kilencvenes években
a műfaj transzvesztitáit csodálhattuk meg: fikciót, kitalációt - dokumentarista
köntösben. Az Olajfaló című cseh film vagy Siklósi Szilveszter Az igazi
Mao című alkotása lényegében a dokumentarista eszközök konvencióinak
alkalmazásával csőbe húzta a nézőt, amikor egyre képtelenebb dolgokat
valóságos eseményekként tálalt. Ez a tréfa - hiszen az ötlet lényegében
csak egyszer működik, a poén mindig ugyanaz, függetlenül a feldolgozott
témától - mindenfajta mozgókép alapvonására hívja fel a figyelmet: a
filmen nem attól lesznek valószerűek a bemutatott események, mert azok
a valóság részei, hanem a dokumentarista módszertől. Azoktól a fogásoktól
- dekomponált, rögtönzésnek ható képek, esetlegességek, véletlenszerűen
meglesett pillanatok, interjúhelyzetek, kommentárok stb. -, amelyet
a dokumentarizmus a filmtörténet során számos esetben alkalmazott, s
a jól bejáratott konvenciók segítségével pontosan körülhatárolható elvárásrendszert
alakított ki a nézőben. Ez volna a "filmnyelvi" olvasat. Ezen túl persze
a televíziós ismeretterjesztés, a hírműsorok megbízhatósága is kétségessé
válik ezen áldokumentarista játékok hatására - egészen a következő Híradóig.
Nem tehetünk ugyanis mást, minthogy a valóság letéteményeseiként bámulunk
a mozgóképre. Nincs menekvés. A világra nyíló ablakainkat monitorképernyőkkel
üvegeztük be.
Nem volt haszontalan, ha az idei filmszemle dokumentumfilmjeinek közönsége
is felkészült a dokumentarista forma váratlan fordulataira. Ha ál-dokumentumfilmek
nem is készültek, olyan munka, amely a szemléletmódjával, illetve az
azt tükröző formavilágával mintegy "felülírta" a valóságot, akadt néhány.
S talán ez jelentette e filmek csoportjában idén az igazi újdonságot.
A hagyományos szociológiai vizsgálódások, riportfilmek, a múltból vagy
a jelenből vett történetek és életképek idén is nagy súllyal voltak
jelen a versenyprogramban. A legfontosabb, díjakkal is elismert munkák
közül Almási Tamás Ózdról készült sorozatának záródarabját, a Tehetetlenült
és Schiffer Pálnak a Videotonból elbocsátott munkások életét nyomon
követő újabb filmjét, a Törésvonalak II. címűt kell kiemelni. Ezek mellett
az elsősorban funkcionális, leíró képi nyelven fogalmazó alkotások mellett
azonban láthattunk egy sor olyan dokumentumfilmet is, amelyek nem pontosságra,
tárgyilagosságra törekedtek, hanem vállalva a szubjektivizmus műfajtól
idegen (?) ódiumát sajátos szempontból láttatták tárgyukat. A Kolorlokál
című Domokos János-filmben a Tilos Rádió éteri hangjának nyomába eredve
Budapest vonzó, izgalmas, furcsaságokkal, kisebb-nagyobb csodákkal teli
képe tárul elénk - ŕ la New York. A személyesség, ha tetszik elfogultság
szempontjából még meglepőbb volt Salamon András munkája, a Városlakók.
A rendező a VIII. kerületben "derűt, szépséget, energiát" keresett és
talált, bűnre, gyűlölködésre viszont nem akadt. Kamerája hajléktalanokkal
ugyan találkozott, az egyik azonban egy bolond hantás vénasszony volt,
a másik meg csak úgy gyomorból Villont szavalt. Az alkotónak a dokumentumfilmek
negativista beállítódását elutasító motivációja bizonyára vitatható.
A "vegyük végre észre a szépet és a jót is" gondolata azonban semmiképpen
sem vezetett a valóság meghamisításához: ezek a csodálatos emberek az
ő csodálatos gondolataikkal valóban ott élnek a VIII. kerületben. Ők
is... Ne feledjük azonban el, hogy ebben az esetben nem egy kerület, hanem
egy világlátás dokumentumát látjuk. Ezt pedig semmi más nem hitelesítheti,
csak a forma szépsége. Salamon filmjében olyan képi világot, olyan szerkezetet
épített fel, amelyben a derű, a szépség és az energia úgy szólal meg,
mintha mi sem volna természetesebb, mintha ez a forma, a forma szépsége,
izgalmassága, lendülete a kerület utcakövén, a szemünk láttára születne
meg. Ki vagyunk cselezve, de nem vagyunk becsapva. A hazugság ugyanis
csúf.
Gelencsér Gábor
forrás: Jump Magazin 1.szám
http://jumpmagazin.artline.hu