Gelencsér Gábor - KÉP CSELEK

KÉP CSELEK

A 29. Magyar Filmszemle versenyében szereplő dokumentumfilmek némelyikének főcímén sajátos információra lehetett figyelmes a feliratokat lelkiismeretesen végigböngésző néző. A szerep neve három esetben is megegyezett a szereplő nevével. Ha most eltekintünk attól a nem kevésbé szokatlan ténytől, hogy egy dokumentumfilmben szerepeket, illetve szereplőket találunk a maga önazonosságában lefilmezett Ember helyett, akkor az utóbbi évekdokumentarizmusának termékeny paradoxonjába ütközünk: lefilmezhető-e még a valóság, vagy mindaz, ami a képre kerül szerep, játék, csinálmány; semmi köze a való világhoz - hacsak a való világ nem volna más, mint szerep, játék, csinálmány.



A televíziózás korában lassan már szakállas közhelynek számít Umberto Eco gondolata - csak az lesz valóságos, ami adásba kerül -; a főcímeken felbukkanó - persze ironikus - tautológia mintha erre a beállt helyzetre adna sehova sem vezető, mégis frappáns választ. X. Y. nem közreműködőként jelenik meg a vásznon, hanem saját szerepében... Paczolay Béla A senki szigete című munkájában például a tiszazugi méregkeverő asszonyok históriájának nyomába eredő, Móricz Zsigmond-i gúnyát öltő riporter-narrátor Ficsku Pál nevét olvashatjuk ezen a módon - Ficsku Pál: Ficsku Pál - az alkotók listáján. (Az ő esetében ráadásul tovább bonyolítja a helyzetet, hogy már eleve egy szerep-név - írói álnév - továbbosztódásáról/azonosításáról van szó.) Mielőtt túlságosan belebonyolódnánk e talán jelentéktelen mozzanat taglalásába, érdemes felidéznünk a magyar dokumentarizmus jellegzetes alakváltozatait. Annál is inkább, mert az elmúlt évek fejleményeit igen csak nehéz a nem ritkán kacskaringós teoretikus utak nyomon követése nélkül megérteni.

Muszáj Ádámnál és Évánál kezdenem. A dokumentarizmus kontra fikció kettőssége a film születésének pillanatában nehéz helyzetbe hozta a mozgóképet. Hevesy Iván 1925-ben papírra vetett filmesztétikájában lényeglátóan ismerte fel az új kifejezési eszköz lényegét: a film a valóság reprodukciója. A kamera a környező világ illuzórikus képét nyújtja. Ez a kép a mozgás illúziója révén soha nem látott módon idézi fel a számunkra adott valóság képét - ami azonban a reprodukció mozzanatában a kamerát kezelő ember döntéseinek sorát feltételezi: mit, hogyan, meddig rögzít a masinájával, majd a felvett képeket milyen sorrendben vetíti le. Mindezek a döntések többé -kevésbe felölelik a mozgókép sajátos kifejezőeszközeit a kompozíciótól a montázsig, a kamera nézőpontjától az elbeszélés szerkezetéig. A kezdet kezdetén léteztek úgynevezett "természetes felvételek", amelyeken a kamera tőle független eseményeket rögzített - a vonat érkezését, a tenger hullámzását -, s voltak a felvétel kedvéért megrendezett események, például - hogy ismét a Lumičre-ősfilmek közül hozzunk példát - a megöntözött öntöző mulatságos gegje. Az ezredvég médiagalaxisa szempontjából különösen figyelemre méltó, hogy már az 1900-as években felmerült e kétféle látásmód összevegyítésének vagy éppen felcserélésének az igénye. Nem annyira elvi alapon, inkább a gyakorlati nehézségek miatt például jobb volt a háborús csatákat vagy a koronázási ünnepségeket a stúdióban felvenni. A kamerák nehézkesek voltak, a valóság eseményei kiszámíthatatlanok... Biztos, ami biztos. Sőt, így a nagyérdemű már a valóságos esemény előtt láthatta a fontos dolgokat. Ehhez képest az ezredvég hírtelevíziója kifejezetten realista, amikor az élő adás, az egyidejűség, a jelenlét illúziója kedvéért nyomást gyakorol a hír "elkövetőire", hogy ha már csinálnak valamit, azt lehetőleg a főműsoridőben tegyék.

Látszólag nagyot ugrottunk az ősfilmtől a televíziós világhálóig, a lényeg azonban a mozgókép mint látvány és mint elbeszélés szempontjából mit sem változott. A film kifejezési eszközei semmit nem árulnak el arról, hogy amit látunk az dokumentum vagy fikció; az alkotónak egyéb - műfaji, narrációs, stílusbeli, stb. - eszközzel kell jelzést adnia munkájának természetéről. A manipulációs lehetőségek határtalanok - pont annyira mint a művésziek. Az egyetlen dolog, amit tudomásul kell venni, hogy elvileg elképzelhetetlen a tiszta dokumentáció, csakúgy, mint - az animáció kivételével - a valóságrészecskéktől elszakadt tiszta fikció.

Mire jutott ezzel a sajátos helyzettel a filmművészet az elmúlt száz évben? Az okos teóriákon túl nagyszerű filmekre. Ebből a szempontból elsősorban azok a munkák érdemelnek említést, amelyek tudatosan alkalmazzák a filmfelvétel paradoxonját: a kamera a valóságot rögzíti, de úgy, hogy közben éppen a rögzítés, a reprodukció által át is alakítja azt. A felvevőgép jelenléte megkerülhetetlen, szőjük akkor bele a gép jelenlétét mindabba, amit láttatni akarunk - foglalható össze röviden a kamera jelenlétére reflektáló alkotói szemlélet lényege. Nem meglesni kell a világot és benne az embert, hanem megfigyelni, megérteni, azt pedig akár a természettudományokból is tudhatjuk, hogy a megfigyelés eszköze befolyásolja a megfigyelés tárgyát. A cinéma direct vagy a Dziga Vertovig visszanyúló cinéma verité módszer így avatja társsá az apparátust ahelyett, hogy az igazság feltárásának akadályát látná benne. Dokumentumfilmek sora dicséri a módszer életképességét a szovjet avantgárdtól az amerikai undergroundon át az európai új hullámokig.

A film alaptermészetében rejlő kettősség azonban újra és újra kísérletezésre csábítja az alkotókat. Az indíttatás hol a filmi kifejezés megújítása, hol egy őszintébb valóságlátás igénye felől érkezik - szerencsés esetben mindkét irányból, s ebben az esetben valóban sosem látott képsorok peregnek a vásznon. Ez történt például Magyarországon, a budapesti iskola néven ismertté vált dokumentarista játékfilmekben. A szituációs dokumentumfilmezésből kinövő módszer páratlanul hiteles, ugyanakkor dramaturgiailag feszes jeleneteket eredményezett. Az Ember Judit, Gazdag Gyula, Dárday István, Tarr Béla nevével fémjelzett irányzat különféle szinteken igyekezett összefogni a valóság tagolatlan áradását. Az "egész nap nyomom a gombot és mindent lefilmezek" és a "kitalálom és felépítem a világot" szélsősége találta meg itt a sajátosan újat jelentő középutat: létező konfliktusok, helyzetek nyomába eredve, a résztvevőket saját sorsuk csapásain követve hozták helyzetbe, öntötték történetbe a gomolygó, egyszerre egyedi és általános életeseményeket a filmek alkotói.

A dokumentumfilm természetesen éles szeizmográfja a társadalom állapotának; valóságlátása legtöbbször a társadalmi igazság kimondásának igényéből fakad. Ez a tény sem szoríthatja azonban háttérbe a formai kérdéseket. Legfeljebb a formát... Ha a bemutatott valóság igazságtartalma annyira erős, meghökkentő, ha a kimondás erkölcsi pátosza olyan sodró erejű, mint ahogy azt például a rendszerváltó évek magyar dokumentumfilmjeiben láthattuk, akkor jó ideig elfeledkezünk arról, hogy órákon át pusztán beszélő fejeket látunk a vásznon (többek között a Gulyás-testvérek és Sára Sándor filmjeiben) vagy 1956 mártírjainak kihantolását követjük reális időben nyomon (Ember Judit Újmagyar siralom című 1989-ben készült munkájában). Ezek a filmek közelítették meg legjobban a dokumentálás fogalmát: rögzíteni az emlékezők hangját, arcát és gesztusait addig, ameddig még közöttünk vannak; a mozgókép realizmusát segítségül hívni valami olyasminek a megmutatásához, amiről korábban tudnunk sem lehetett. Természetesen az ilyesfajta filmek sem kerülhették meg a reprodukció kérdését, azaz szerkesztettek, megformáltak voltak, mégis igen közel kerültek a közvetlen valóságábrázolás képzeletbeli határértékéhez. Az emlékezők és az emlékezet önsúlyától mintegy magától testet öltő, a filmnyelvi szempontok oldaláról valóban "formátlannak" ható módszer azonban rögtön szegényessé és unalmassá válik, ha a néző a közvetített gondolatokat és sorsokat nem érzi fontosnak, a közvetítő személyiségeket pedig elég súlyosnak. S ettől a pillanattól kezdve máris felerősödnek a dokumentumfilm formai megoldásaival szembeni elvárások: ha felejthető a téma, legalább a filmes ötletek legyenek felejthetetlenek.

A film alaptermészetéből következő kettősség, a "mit" és "hogyan" filmezek kérdése természetesen teoretikus probléma; módszer és téma ideális esetben szétválaszthatatlanul fonódik össze. Az erről való töprengésre mégsem a filmelméleti, netán filozófiai érdeklődés késztette az elmúlt években a nézőt, hanem konkrét dokumentumfilmek, pontosabban ál-dokumentumfilmek - azaz fikciók. Addig, amíg a hatvanas-hetvenes években dokumentum és fikció összeházasításából született valami új, a kilencvenes években a műfaj transzvesztitáit csodálhattuk meg: fikciót, kitalációt - dokumentarista köntösben. Az Olajfaló című cseh film vagy Siklósi Szilveszter Az igazi Mao című alkotása lényegében a dokumentarista eszközök konvencióinak alkalmazásával csőbe húzta a nézőt, amikor egyre képtelenebb dolgokat valóságos eseményekként tálalt. Ez a tréfa - hiszen az ötlet lényegében csak egyszer működik, a poén mindig ugyanaz, függetlenül a feldolgozott témától - mindenfajta mozgókép alapvonására hívja fel a figyelmet: a filmen nem attól lesznek valószerűek a bemutatott események, mert azok a valóság részei, hanem a dokumentarista módszertől. Azoktól a fogásoktól - dekomponált, rögtönzésnek ható képek, esetlegességek, véletlenszerűen meglesett pillanatok, interjúhelyzetek, kommentárok stb. -, amelyet a dokumentarizmus a filmtörténet során számos esetben alkalmazott, s a jól bejáratott konvenciók segítségével pontosan körülhatárolható elvárásrendszert alakított ki a nézőben. Ez volna a "filmnyelvi" olvasat. Ezen túl persze a televíziós ismeretterjesztés, a hírműsorok megbízhatósága is kétségessé válik ezen áldokumentarista játékok hatására - egészen a következő Híradóig. Nem tehetünk ugyanis mást, minthogy a valóság letéteményeseiként bámulunk a mozgóképre. Nincs menekvés. A világra nyíló ablakainkat monitorképernyőkkel üvegeztük be.

Nem volt haszontalan, ha az idei filmszemle dokumentumfilmjeinek közönsége is felkészült a dokumentarista forma váratlan fordulataira. Ha ál-dokumentumfilmek nem is készültek, olyan munka, amely a szemléletmódjával, illetve az azt tükröző formavilágával mintegy "felülírta" a valóságot, akadt néhány. S talán ez jelentette e filmek csoportjában idén az igazi újdonságot. A hagyományos szociológiai vizsgálódások, riportfilmek, a múltból vagy a jelenből vett történetek és életképek idén is nagy súllyal voltak jelen a versenyprogramban. A legfontosabb, díjakkal is elismert munkák közül Almási Tamás Ózdról készült sorozatának záródarabját, a Tehetetlenült és Schiffer Pálnak a Videotonból elbocsátott munkások életét nyomon követő újabb filmjét, a Törésvonalak II. címűt kell kiemelni. Ezek mellett az elsősorban funkcionális, leíró képi nyelven fogalmazó alkotások mellett azonban láthattunk egy sor olyan dokumentumfilmet is, amelyek nem pontosságra, tárgyilagosságra törekedtek, hanem vállalva a szubjektivizmus műfajtól idegen (?) ódiumát sajátos szempontból láttatták tárgyukat. A Kolorlokál című Domokos János-filmben a Tilos Rádió éteri hangjának nyomába eredve Budapest vonzó, izgalmas, furcsaságokkal, kisebb-nagyobb csodákkal teli képe tárul elénk - ŕ la New York. A személyesség, ha tetszik elfogultság szempontjából még meglepőbb volt Salamon András munkája, a Városlakók. A rendező a VIII. kerületben "derűt, szépséget, energiát" keresett és talált, bűnre, gyűlölködésre viszont nem akadt. Kamerája hajléktalanokkal ugyan találkozott, az egyik azonban egy bolond hantás vénasszony volt, a másik meg csak úgy gyomorból Villont szavalt. Az alkotónak a dokumentumfilmek negativista beállítódását elutasító motivációja bizonyára vitatható. A "vegyük végre észre a szépet és a jót is" gondolata azonban semmiképpen sem vezetett a valóság meghamisításához: ezek a csodálatos emberek az ő csodálatos gondolataikkal valóban ott élnek a VIII. kerületben. Ők is... Ne feledjük azonban el, hogy ebben az esetben nem egy kerület, hanem egy világlátás dokumentumát látjuk. Ezt pedig semmi más nem hitelesítheti, csak a forma szépsége. Salamon filmjében olyan képi világot, olyan szerkezetet épített fel, amelyben a derű, a szépség és az energia úgy szólal meg, mintha mi sem volna természetesebb, mintha ez a forma, a forma szépsége, izgalmassága, lendülete a kerület utcakövén, a szemünk láttára születne meg. Ki vagyunk cselezve, de nem vagyunk becsapva. A hazugság ugyanis csúf.