ÉN LENNI

Gondolatok az "új festészetről"

Az ÚJ KÉP nem váratlan jelenség: inkább megkésettnek tekinthetjük az analfabéta kultúra médiumai között. Mindenesetre az egyetlen "tiszta" hegeli műfaj, amely kiharcolta helyét az ipari civilizáció társadalmaiban. A hatvanas évek Nyugat-, majd a hetvenes évek Közép-Kelet-Európájában nyilvánvalóvá válik az uralkodó fogyasztói modell válsága, melyet az identitását kereső művészet "analfabéta / analfabétáknak szánt" vonulata szemléltet. Az irodalom (líra, dráma, próza), a klasszikus képzőművészet (festészet, szobrászat, grafika), és a komoly zene a szakmabeliek és egy értelmiségi elit szükségleteit elégíti ki, háttérbe szorulva a tudományos-technikai forradalom "gépi" kultúrája mögött, amely a film, tévé, videó, fotó, rock és jazz, képregény és design által - az emberiség történelmében eddig soha nem látott méretekben - "hétköznapi befogadók" tömegeit emeli katartikus szférákba, írni-olvasni tudás és hagyományos értelemben vett "műveltség" nélkül. A fogyasztói társadalom igényeihez több-kevesebb sikerrel alkalmazkodó művészeti ágak (zene, tánc, színház, építészet stb.) mellett az elefántcsonttoronyba húzódó "szépművészetek" mimetikus erejüket vesztve vegetálnak, és kivételt egyedül a nyolcvanas évek új festészete / képe jelent. A neoavantgarde kifinomult "konceptuális civilizációja" után az ÚJ KÉP faragatlan, nyers, műveletlen, kegyetlen, embertelen, vad "barbárai" jönnek. "Anyagi kultúra" kontra "szellemi kultúra"; az etikai "jó" és az esztétikai "szép" tagadása. Küzdelem a látványt / képet módosító percepció-klisé és az azt tárggyá (áruvá) züllesztő objektivizáció ellen. A mű/alkotás társadalmi aktusa helyett individuális "alkotás", státus helyett a művészi személyiség hermetikus szabadsága.

A kaotikus, skizoid tárgyi / szellemi világ, melyben az ÚJ KÉP teremtő képességét, kreativitását próbálgatja, nem egy "Világ létrejöttét megelőző rendezetlen ősállapot", hanem a teljes zűrzavar, fejetlenség (NB.!), összevisszaság tere, amit a szellemi tevékenység fokozatos hanyatlása, a lelki folyamatok összefüggéseinek rohamos bomlása jellemez. Ennek jegyében az ÚJ KÉP sem anticipálhat egy "új" festészetet vagy valamiféle reneszánszot, hanem múlt korok / stílusok kollektív és önnön énjének személyes mitológiáját vetíti ki erőszakos, individuális (sőt: individualista) expresszivitással. Az önkényesen kiragadott valóságelemek, a természeti formák torzítása, vonalak-színek szuggesztív kezelése korunk sajátságosan egyéni vízióját adják. Ez a szélsőségesen szubjektív lelkiállapot, mely már nem tud misztikumba / ideálokhoz / "tökéletes szépségbe" menekülni, vagy aktívan tiltakozni a háború, nyomor, degenerálódás ellen, csak egyéni érzéskomplexumai (komplexusai) projektállására képes: túl a szadizmuson, pornográfián, perverzión, káoszon, hekatombán - az "őselemben", a psziché profán tájain, ahol minden természetes és magától értetődő...

Eredménytelenül kutatnánk eredetét valamely nagy pikturális irányzatnál; az ÚJ KÉP nem tiltakozik, nem tagad, nem érdekli álom és valóság, konstrukció vagy rohanás, absztrakció vagy gúnyolódás, nem filozofál és nem provokál - mindezt egyszerre abszorbeálja és negálja: gyökértelensége látszólag univerzális. Anti-neoizmus, lapszus a képzőművészet albumában. Direkt "kölcsönzései" a művészettörténetből, mitológiából és allegóriák tárából, más idő, civilizáció, lokális egzotikum keresése nem alkotói impotencia, plagizálás vagy nosztalgia, hanem erőteljes - de nem tudatos - vágyódás az áhított / elérhetetlen / elvetett értékrend után; szofisztikus, sokszor szatirikus élű, hagyománytisztelet nélküli közeledés-távolodás.

Az új művész nem azért készít naiv, primitív, profán festményt, mert szándékosan durvítani akarja mondanivalóját-stílusát, hanem mert így diktálja az ábrázolás génjeibe kódolt, ősrégi, nembeli, és a zsenge gyermekkor ideovizuális, elfojtott / elfeledett "alkotói programja". Művészete a történelem előtti kor, az 5-8 éves gyerekek, a szellemileg visszamaradottak művészetével rokon. Művészi alkat és intellektus fejlődése a kőkorszaktól napjainkig arányban áll a művész egyéni kreativitásának fejlődésével az infantilis intellektuális realizmustól az ÚJ KÉP-ig. A barlangfestészet viszonyulása az ÚJ KÉP-hez (a művészettörténet idejében) ezek szerint megegyezik az intellektuális realizmus viszonyulásával az ÚJ KÉP-hez (a művész létében és idejében). E tételek logikája anticipálja, hogy az ÚJ KÉP tartalmi-formai jegyeinek megegyezéseket kell mutatniuk a homo sapiens nyolcezer éves, és a jelenkor 8 éves gyermekének alkotásaival.

Szemet hunyva a feladat bizarrsága felett, hasonlítsuk össze a közép-szaharai Tasszili-hegység Sefar telepén - "a világ legnagyobb őskőkori múzeuma, a néger művészet legősibb anyaga" -, a korai neolitikumban (durván-csiszolt kőkor), kb. i. e. 6000-ben élt, Kerekfejűeknek nevezett negroid népesség, valamint a nyugat-európai (olasz, német, francia stb.), a nyolcvanas évek elején 5-8 éves - e periódusban beszélhetünk a gyermekrajz önálló esztétikai értékéről - gyermekek festményeit az ÚJ KÉP vásznaival!

Az ábrázolás általános aspektusai. A Kerekfejűek kialakulatlan én-tudatuk pótlására fejlett környezet-tudattal rendelkeztek: szüntelen konfrontálódásuk a külvilággal az értelem és individuum öntudatlan keresése. Belső világuk - félelem, öröm, vágy - a külső élet ábrázolásában - vadászat, harc, rítusok - konkrét és ugyanakkor szimbolikus formában jelenik meg a barlangfestményeiken. A gyermek erőteljesen fejlődő értelme átmenetet képez a két távoli kor emberének világlátása között: bár igazodik a valósághoz, mégis érzelmileg / hangulatilag színezett belső mintát követ. Ábrázolásmódját ismeretei határozzák meg, nem a látvány: azt adja vissza a dolgokról, amit tud róluk. Ideovizuális (képzeletvezérlésű) módszere rokonítható az ősemberével: a valóságban nem létező dolgok a realitás tudatával kerülnek a képre - amit a képzelet ad a belső mintához, a valószerűség azonos szintjén van, mint amit az audiovizuális érzékelés közvetít. Az új festő magasan fejlett intellektusa elfordul a szennyesnek és romlottnak ítélt valóságtól, nem hajlandó megküzdeni vele, de vissza sem vonul - passzív ellenállása tipikus XX. századi értelmiségi vonás -, a külvilágot szubjektív én-jelenségei kivetítésével ábrázolja. Ez a csupasz kitárulkozás (lásd: férfiaktok!) egyszerre provokáció és teljes kiszolgáltatottság. "Szegény" barlangfreskók, "beteg" gyermekfirkák - a tudat dadog: én lenni... én nem lenni már...

A kutatók már a századforduló táján összehasonlították a gyermekrajzokat a primitív népek rajzaival, de csak a modern festészet - konkrétan a szürrealizmus - mutatta fel azok esztétikumát. Az ÚJ KÉP egyezései a néger plasztika, Grünewald, Bosch és az expresszionizmus formavilágával szembeötlőek. Egyértelműen azonban csak a szürreális-expresszív ábrázolásmód meghatározó jelenléte a közös, mely a reális valóságlátás elvetésével keresi a rendkívülinek és nem anyaginak - álom, illúzió, véletlen, fantasztikum - "elvarázsolt" világát. A gyermek ideovizuális belső modelljei, és az ismeretlen természeti erőknek kiszolgáltatott ősember mágikus hiedelmei készen nyújtják ezt, míg a művészeti izmusok formabontással és új, változatos ábrázolásmóddal keresik - a finális alkotások azonban főleg a különös, furcsa, szokatlan, torz, bizarr tartományában maradnak. A történelmi és neoavantgarde irányzataival ellentétben az új kép életre kelti a független, ősi és naiv látvány prioritását, s bár korunkban "minden eladó" - maga a művész is -, az intuíció és imagináció belső terei felé haladva, a tárgyi valóságként rögzített világkép árúba nem bocsátható. Keletkezése - mint az elődök és gyermekkor esetében - nagy indulati feszültségek és külső élményekhez tapadó asszociációk sűrítése által, vizuális hangsúlyú belső minta inspirálására történik, s minden részletében érzelmileg-hangulatilag színezve adja vissza a külvilágot.

Mérnöki tervezés, racionalitás, felvilágosító jelleg távol áll tőle: kontaktusa az alkotással "direkt", a befogadóval szemben "önző". Mint a vaksötét sziklamenedékek, szűk üregek falára festő, vagy tenyérrel takart képet rajzolgató, ő is kozmikusan magányos: szellemek, szellők, szenvedély igézetében kizárólag a kollektív emberiségnek alkot. És csak az ügyetlen emberi kéz munkájára támaszkodik, idegen tőle minden civilizációs segédeszköz; manuális módszere és technikája - valamennyi művesség alfája és ómegája - csalhatatlan, univerzális képesség: bármilyen nyomot hagy, az értelmes s rá jellemző. Már a "firkálás korában" (2-3. év) tett első grafikai kísérletek a csecsemő praenatális és közvetlen tapasztalatainak dokumentumai: körkörös, vízszintes, függőleges és derékszögű, cikcakk vonalak mint a magzatvízben leírt körmozgás, majd fekvés, ülés, járás "képei". Ezek az apró, sokszor amorf jelzések - életjelek! - később felbukkannak a "tudatos" alkotásokon is, különös, mitikus motívumok (párhuzamosok, háromszögek, körök, impulzív vonalak stb.) formájában. Az ÚJ KÉP művészi manufaktúrája - a mozdulat évezredes öröme; a jelentés önkényes, asszociatív, független a vonaltól, bármikor megváltoztatható.

A primitív és infantilis tudatban az ábrázolás erőteljes szándékát megköti a szintetizálás képtelensége. Az alkotó tagolatlan egészet lát és él meg, de azt csak elemeinek egymás mellé sorakoztatásával képes visszaadni. Bár a világot részlethalmazként festi, szinkretikus szemlélete mégis egésznek látja. Ennek az (ön)tudatlan hozzáállásnak reciprokja az új festő szándékosan retrográd, mintegy elsatnyult-visszafejlődő módszere: számára nem kritérium az egybetartozás grafikus megvalósítása, a szintetizálás képességét elfojtja az ábrázolás tudatos elvetése. Kolerikus törekvése az abszolút zárt műalkotásra elviszi annak negálásáig: töredékes, befejezetlenül maradt, csonka, "elpusztult" művek születnek, melyek fragmentális, rétegszerű szövetükkel - a festő eredeti szándékával ellentétben - többértelmű interpretációt követelnek. Történelmi szükségszerűség eredményeként, de ugyanez jellemző a Kerekfejűek barlangfestményeire is: adott koron/stíluson belül fragmentumok bonyolult világát, ugyanakkor az egymást követő - néha 10-12 - stílus időbeli rétegződésének fantasztikus, megfejthetetlen, homogén látványát leljük. Ez ad a képeknek - bár kétdimenziósak - mélységet. A gyermek, akinek mint egyednek, nem adatott meg az "időben-alkotás" lehetősége, az egymás mögöttiséget többszintű építkezéssel, előtérrel, elkanyarodó úttal, ferde domb-vonallal, részleges takarással - a "lent" és a "fent" kombinálásával próbálja megoldani. Az új kép játszik a dimenziókkal, a tér geometrikus elemeinek és formáinak csak vizuális "visszhangja" érdekli, ezért szívesen alkalmaz - és ábrázol - tükröket, kaleidoszkópokat, hologramot, labirintust, érzelmi planetáriumot. Színesen kavargó változások, holt terek, vak és csillámló látványok népesítik be vásznait.

Mindhárom tárgyalt stílusnak meghatározó jegye a spontaneitás: nincsenek begyakorolt sablonok, imperatív külső minták, a képzelet szabadon csapong - nem korlátozza más, csak a realitás... -, a pillanatnyi, a közvetlen jelenléte sokszor a szándékos ügyetlenség látszatát kelti. Dinamikus mozdulatokkal táncoltatják az ecsetet, a lendületesen túlszaladó vonalak, vastag festékréteg és széles ecsetvonások arányeltolódást okoznak, víziószerűvé teszik az ábrázolást. Korláttalan és feltétlen hit / vidámság / keserűség hatja át a látványt! A színek özöne-öröme erősebb az élet másolásánál: a Kerekfejűek csokoládé, tégla- és világosvörös, sárga, ibolya, zöldeskék okkerja, csontfehér porcelánföldje; a gyermekrajz élénk, szokatlan festése: zöld nap - a valósághű láttatás igényével; és az ÚJ KÉP vad, erőteljes koloritása - dominál a hendikeppelt gyerekek kedvelt vörös-feketéje - a színek "tradicionális szimbolizmusának" periodikus kivirágzásai. A figurák határozott kontúrozása (Sefarban vésettel is), stilizált maszkok, sematikus arcok a mindenkori - allegorikus és bukvális - énkeresésre utalnak.

A szegényes vagy lefojtott belső mintát csak néhány pregnáns elem alkotja, a kép "szétdobált elemekből álló egész", nincs meg a tárgyak és dolgok szemléletes rendje, bármilyen elrendezés érvényes, elhanyagolható a viszonyítás. A látvány juxtaponált. A vászon vákuumában kavarog a világ. Torzók, test felett lebegő fejek, koponyák felett billegő kalapok. Janus-arc (Jeff Way), skalpok, zanzák. Luftballonná fújódott fejek jelzik (szimbolizálják?) a személyiséget - az értelem, logika, gondolatok és expresszió központját, a test kontrollját. A csonka test intuíciót, érzelmeket, szenvedélyt, libidót, ösztönöket hordoz - ha egyáltalában megjelenik -, kihangsúlyozva anyag és lélek szétszakítottságát. A valóságnak egészen különböző szintjei sodródnak egymás mellé, mert a művész "fejében" azonos ismeret- és élménycsoportot alkotnak. Képzelet, álom, mitológia és az észlelt dolgok reális, csonkolt, felnagyított stb. jelenségei szabadon és totális összefüggésben hirdetik: ...ez ... világ... És a világra vetett tekintet több szempontú, a nézőpontok zűrzavarában (nem halszemoptika!) minden oldaláról egyszerre látunk valamit, vagy a túloldalról és felülről, vagy profilba törve egész arcot. Az ábrázolt élőlények, tárgyak, események gyakran átlátszóak: a transzparencia megmutatja imáink előtt/alatt hogyan imádkoztak, harcaink felett/után hogyan harcoltak véreink; mit csináltak a házakban az emberek, a katona lába a ló másik oldalán; hogyan törik össze az üveg ott belül, miközben arcunkon mosoly-köd (Mimo Palladino) – Kiemelt, emocionálisan felnagyított részek ("Rakétát lőnek ki, az ember a füsttel megy el. Azért olyan nagy a füle, mert meg van ijedve." 6 éves fiú), a valóságos arányok eltorzítása, pici és óriási formák, gigantizmus (Nagy "marslakó" isten: hat méter magas, a Kerekfejűek hanyatló korszakából). Túldíszítettség, mint érzelmi megtapadás egy témánál: burjánzó, valószínűtlen elemek imádata: ünnepélyesség, extázis perceit mintázzák; nem sallangok, a munka meghosszabbítja az élményt, az összkép rögzíti az emocionális emelkedettség állapotát. A belső minta - bár mozgásossága és érzelmi színezete révén kimeríthetetlen - még/már nem bontható fel, így az indulati telítettségnek kitűnően megfelel a zsúfolás: témák, tájak, figurák, tárgyak halmozása (Anatole France ötéves kori rajzán 78 fegyveres katona; ötezer festett alak a Jabbarenen; Salomé, Penck, Borofsky végtelen téma-szériái). Félelem az ürességtől: a szabadon hagyott térben a középkor iszonyatos Semmije ("horror vacui"), a "kozmikus kor" fekete lyuka ásít; ábrázolni a félelmet - a félelem ábrázolásával betölteni a semmi terét. Bármilyen rendkívüli dolog megjelenhet, mindenféle - reális, fantasztikus, nihilista... - sűrítés lehetséges: emberfejű állatok, üvöltő égitestek, virággá képzett csillagok. A különös közegének valóságigényű ábrázolása ("konkrét utalás konkrét élményre") és a szürreális sűrítés korlátlan lehetősége: az ideovizuális ábrázolás jegyei. A történések lefestésének egyidejűsége, amikor a szalagszerűen vezetett eseménysor időben egymás után pergő részekből (Nagy imádási jelenet, Sefar; Boisrond "sztripje") vagy azonos részlet többszöri visszatéréséből (vonuló gyerekek - hegy - vonuló gyerekek; Borofsky "ugró kutyája") áll, az időt hivatott lassítani, a látványban foglyul ejteni. A kettéosztott vászon ősi ellentétpárokat idéz: a Kerekfejűek vadász - vad, harcos - ellenséges harcos, fohászkodók - Nagy Istenség relációkban ábrázolták életüket, férfi - nő, élet - halál számukra mindennapi kérdéseit feszegetve; a XX. századi gyerek már "lelkesebb" és kevésbé veszélyes ellentétpárokban gondolkozik: jó - rossz, szép - csúnya stb., míg az új festők diptichonjai amputálják a "másik oldalt", és kettőzött csapást mérnek a degenerálódott pszichére: halál - halál, férfi - férfi, rossz - rossz.

A művészettörténet, mitológia, allegóriák lomtárából előhúzott héroszok és bohócok sztereotip bemutatásának átértelmezése mellett az ÚJ KÉP friss - évezredes - ikonográfiát is hozott. Ezek az "azénházam - ezénváram", a (homo)szex, az állatemberrém, a "vedd le torkodat véres késemről" és az "apokalipszist, most!".

Nappali, ágy, fürdőszoba: a bennük zajló mindennapi aktivitások, a legsivárabbtól a legprovokatívabbig - bár összkomfortos képzeletünk nem hagy túl sok választást: "esztek, isztok, alszotok meg b-tok" - bemutatásra kerülnek. A privát tér, mint a szubjektív ego "megtestesülése" jelenítődik meg, a látvány a koponyatető alá kalauzol, ahol esténként fogat lehet/kell mosni. A fürdés rituális-religiózus aktusa - a víz tisztító, "megszentelő" ereje által - a szabadság és magány izgató szimbolikájába burkolja a "nagy, fehér testeket". A gyermek, aki eleve szűz, az ősember, aki a természet erőivel (tűzzel, vízzel, széllel, földdel) küzd és barlang-szentélyekben él, minden elvágyódás nélkül, "csendes boldogsággal" festi lakóhelye-családja életét. Itt nem magányos, védve van tigristől, esőtől, "felnőtt" gondoktól, és - szabad. Az ÚJ KÉP skizoid emberének bunker, börtön, verem, lupanar, lombik, gumiszoba, gázkamra az "édes otthon", ahová atomtámadás elől szorult, életfogytiglanra száműzték, ahol szenved, perverzitásokat űz, kísérleteznek vele, őrjöng, haldoklik.

A mezítelen férfi, akinek aszexuális alakját - sematizált test, arc nélküli fej - számtalan sziklafal és firkafüzet őrzi, most nemisége jegyeit hangsúlyozva háttérbe szorítja a művészet (női) szépség-ideálját, és teljes homoerotikus harmóniájában vászonra lép. A történelem büszke, mitikus hőseire alliterál, de pőreségével auschwitzi akt-hekatombákat is feltár. A nemi élet leplezetlen aktivitásai különös előszeretettel prezentáltatnak: nem illusztrációi a témának, hanem "kísérletek": olyan tiltott, extrém, pszichopatologikus penetrálások víziói, melyek abszolút szélsőségességükben már szexuálisan nem izgatnak fel, hanem megdöbbentenek és hideg gondolkodásra késztetnek (lásd: de Sade!). A "normális" szerelem és élvezet sem hiányzik, de bizarr, melancholikus, "ablak a halálra". A Kerekfejűek termékenységi aktusa, ami után asszonyaik könnyű szülésért rimánkodtak a Homokvilág szörnyetegéhez - ablak volt az életre...

És születtek emberek, születtek állatok, születtek szörnyetegek. Az őskőkor emberét állatok táplálták és pusztították, ezek lettek a totemei: embert képzelt az állatba, ősének hitte, s vallásos tiszteletben részesítette. Megmintázta, lefestette (elképzelt) alakjukat - öntudatlanul is létrehozva a művészetet. A gyermek sem ismeri a művészet fogalmát, még kevésbé a természet törvényeit; játékos képzeletében az állatok is emberek: beszélgetnek és frakkot viselnek. Az ÚJ KÉP antropomorfizált állatai állatemberrémek: sem imádásuk, sem azonosulás velük nem elképzelhető. Az emberi személyiség tudatalatti, kontrollálatlan, tabu szférái szállták meg a vadat-halat. Az "állat az emberben", mint egyedül életképes, állati testbe költözött. Cselekedeteit portrék, zsánerképek őrzik. Ezek a cselekedetek minden faj, nem, társadalmi és korosztály kifogyhatatlan bőségű kegyetlenségét mutatják: gyilkosság és suicidium, tortúra, nemi és családi erőszak, mások szenvedésében való gyönyörködés, kínzatásban talált kielégülés, agresszió... A direkt látvány sokszor körmönfontabb eszköz váltja fel: a színek-formák mögé rejtett fenyegetés. Ez az új festészet legerőteljesebb témája-vonulata: kiszabadítani palackjából a rontó szellemet, jelenlétére mindenkit rádöbbenteni, de a látványban újra rabul ejteni.

Végül az Apokalipszis lovasai zárják az új festészet képcsarnokát: az éhínség, pestis, háború rémalakjai - a Sátán után a Halál. Megsiratjuk elpusztult kutyánkat, szomorkodunk egy autóbusznyi elégett gyerek sorsán. Ám tudatunk konokul őrzi kényes egyensúlyi állapotát: minden tömeges iszonyatot a "felfoghatatlan" tartományába utasít, s hogy elkerülje a megőrülést - kineveti az elmúlást. A megsemmisítés, kivégzés sorjázó - képletes vagy közvetlen - "esettanulmányai" maró, epés gúnnyal és nyílt humorral interpretáltak. ("Hull a hó, hull a hó, hulla hó, hulla hó!") Gigantikus méretű megsemmisülések kavarognak a szelíd vásznakon: természeti katasztrófák, civilizációk összeomlása, nukleáris hadviselés. Ősi világvége-víziók elevenednek meg: új formában ismételve előző korok rettegéseit. Az őskőkor embere félt a haláltól: bár fel nem foghatta lényegét, kitűnően ismerte mechanizmusát, hiszen mindennapos cselekvésformája, lételeme volt az ölés / megöletés. Rituális szertartásain - és az ezeket ábrázoló műalkotásokon - csalhatatlan pontossággal és komolysággal identifikálja az elmúlás misztériumát. Isteneihez minden esetben életért könyörög, és önkéntelenül megteremti a halál archetípusát. A gyermek nem ismeri az életet - nem lenne szabad ismernie a szenvedést és halált. Minden szorongása, félelme "valami más" alakjában jelenik meg (nagy fül = iszonyat, füst = halál), de tudatosan nem keresi ezt a témát: számára fantasztikus és irreális terület még, elképzelhetetlenebb a hétfejű sárkánynál... Az ÚJ KÉP szarkasztikus póza ellenére aggódik a pusztuló emberiségért. Mivel élet-halál kérdésében nem dönthet - csak az öngyilkosság és gyilkosság szintjén -, igyekszik kigúnyolni a veszélyt, a fenyegető tömegkatasztrófát. Ezért válik minden "vadsága" ellenére pacifizmus és idealizmus hordozójává.

A Kerekfejűek több ezer éves kultúráját - amely a hagyományos értelemben vett őskori művészet figuráitól lényegesen eltérő, külön világot alkotott - hozzájuk semmiben sem hasonló, új népek kultúrája váltja fel. A "marhapásztor korszak" csodálatos naturalizmussal festett, arányos embereinek és állatainak életképei ezek, ahol nincs többé stilizálás, túlsematizálás, szimbolizmus. A gyermek 10 éves kora után már azt rajzolja, amit lát, s úgy, ahogyan látja. Szemléleti realizmusában eluralkodik a tanult technika, túltengnek a sablonok, a spontán jelzések végleg háttérbe szorulnak. Maga a rajzolgatás sem vonzza már úgy, mint azelőtt: az írás, beszéd, lejátszás lehetőségei felé fordul, mondanivalójának ezek lesznek jellegzetesebb kifejezői. Körülbelül a tizenkettedik életévben lezárul a gyermekrajz-korszak. A "narratív, parodikus, népi, eklektikus, provinciális, retrográd, blaszfémikus" stb. ÚJ KÉP pedig, megtartva alapvető vonásait - stilizáló, historizáló forma kontra szubjektív alkotói gesztikuláció -, levetkőzi "társadalmi formáktól eltérő, szabály nélküli", deviáns voltát és transz-avantgarde indíttatását: beépül a minden előző művészi megfogalmazást elsöprő gépi civilizáció analfabéta kultúrájába. Tökéletes negációja, mely a totális rendszerek látszólag ideológia-mentes "elhallgatásában" nyilvánul meg, művészettörténeti kategóriává válik, és vásznai - a hulladékhegyek és fegyverek mellett - korunkat jelzik majd az emberi fejlődés útján.